中西繪一域 藝海大潮騰 ---淺談盧禹舜先生《域外寫生》中西藝術基因的融合

盧禹舜在歐洲

塞尚曾這樣說過：“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲乏了，而這些博物館，以及在它們里面的繪畫...還有展覽...我們不再看自然，我們一遍一遍看畫。要看上帝的作品！那是我為之奮斗的。”塞尚強調要看“自然”，看上帝的作品，那是他為之奮斗的，奮斗的結果便是藝術家的思想與靈魂在與上帝的作品相碰撞的一瞬，出現(xiàn)了傳世的驚奇。塞尚在講藝術和哲學，而藝術哲學與藝術自身一樣，是一個能夠激起質詢與考究的深遠且迷人的領域。當我們站在盧禹舜先生《域外寫生》的作品前，你看到的不僅是一件件精美絕倫的藝術品，而且是一部洋洋灑灑、色彩斑斕、內容豐富的藝術哲學的華美篇章！因為它激起了人們的思考與質詢，撩起了人們對中西藝術相異相融的暢想與思辨。郎士寧的出現(xiàn)，讓宮廷開始感受到了西方繪畫一點堂奧。1840年上海開埠以來，西學東漸之后，各種藝術流派亦隨之而入。當堅船利炮把我們轟醒，睜開眼睛看世界后的失敗沮喪情緒，彌漫朝野的危急時刻，“師夷長技以制夷”，“中學為體，西學為用”成了學習西方科學技術的基本準則。藝術亦不例外，中西藝術優(yōu)劣之辯，也成了有識之士的藝理之爭，直到如今仍在進行時。清末民初的康有為便極力倡導學習西方藝術，改良中國之繪畫。他的弟子徐悲鴻先生也同此觀點，而且在他中國畫繪制中進行嘗試并留有諸多明顯的畫痕。也就是從那時開始，許多文化、藝術之有識之士，開始了探索、比較中西藝術之異同，以及相互學習借鑒問題。一部分人遠渡重洋，去追尋古希臘、古羅馬和“文藝復興”的藝術遺韻，一部分人由于資金和遙遠的路途原因而東渡日本去學習探索“西洋”藝術的精髓。因為日本在“明治維新”后，學習西方科學、文化與藝術上，可謂窮追猛打的比較徹底，這也是“脫亞入歐”的結果。當時的高劍父、李叔同等都是在日本學習了西方的文化與藝術，雖然有點“二傳手”之味道與痕跡，但也嘗試到了許多西洋藝術的技術及思想表達之方式。包括去東瀛學醫(yī)的魯迅，都對日本的西洋藝術，如木刻等發(fā)生了濃厚的興趣。特別對夾雜中西藝術要素的日本“浮世繪”尤為喜愛，并有了較豐富的研究與收藏，同時在他的文章、日記中有許多提及�；貒�后，還倡導并召集中國的藝術青年進行木刻等藝術創(chuàng)作。高劍父、徐悲鴻、林風眠等，回國后積極倡導中國畫的改良，并親身實踐、創(chuàng)作了一大批具有西方繪畫技法及表現(xiàn)方式的中國畫作品，對于中西藝術的相互借鑒，尤其是對中國畫的改良與發(fā)展，做出了積極的貢獻。稍晚一點的傅抱石先生赴日學習，受到西方藝術、日本藝術之影響，一改已有的繪畫風格，創(chuàng)造出自己的技法，對此，有人說他的畫不像中國畫了，而抱石先生說：“像不像中國畫讓歷史去評說吧。”現(xiàn)在，是否還有人說傅抱石的畫不像中國畫呢？當下，還有人對高劍父、林風眠、徐悲鴻的中國畫作品和相關論述進行口誅筆伐，實際上是一些抱殘守缺的‘藝術家’有些“技窮的可憐行徑。文化與藝術是人類文明共同的財富，安格爾的東方情結完美的表現(xiàn)在他的傳世作品之中；莫奈的日本藝伎裝美女圖成了世界級經(jīng)典；畢加索看了中國畫之后說真正的藝術在中國。我們如何理解這些西方的藝術大師把中西藝術進行融合的舉動呢？黃賓虹說過：藝術到了一定時候都是相通的，這是腹有詩書大智者的偉大道白。潘天壽先生講：“中西藝術是可以互相交流的，但是中西藝術交流的結果是要中國藝術和西方藝術拉開距離，而不是中國藝術表現(xiàn)的內容或者形貌、形式語言向西方看齊。”， “中西繪畫要拉開距離，個人風格要有獨創(chuàng)性、時代思潮可以有世界性，但表示時代精神的藝術作品形式風格還是越多樣的越好。”他贊同吸收西畫中對我有益的因素，也就是說潘天壽先生的觀點和目的是，引進了西方繪畫的觀點和技術是為了增加中國畫的高度，而不是削弱這個高度，不是消解中國畫的藝術語言。而潘天壽先生“拉開距離”論，絕不是分裂開來的意思，這在他的藝術論著中已有過相應的闡述。筆者認為這個“拉開距離”，一是要在學習借鑒和相互融合中，必須保持中國畫的“質”的規(guī)定性，也就是“民族”藝術的本質與特色；二是在思想性的表達上，要更高出一個層次來，因為潘先生說西方繪畫以科學為基礎，而中國繪畫以哲學為基礎，這就是說，中國畫在思想表達上更具有深邃含蓄的哲學深度，而這個深度應該在吸收西方繪畫于我有益因素后變得更加豪邁沉雄并博大精深。 

盧禹舜寫生作品

歷史的風煙過后，藝術天空的云朵更加時卷時舒的千種風情變化而眾艷紛呈的精彩不斷。盧禹舜先生的《域外寫生》便是一曲中西合璧的時代樂章而響遏行云，堪為中國繪畫融入西方藝術諸多要素后而綻放出的一朵奇葩！潘天壽先生所說的“拉開距離”，在盧禹舜的作品中實現(xiàn)了，這在中國百年來的繪畫史上當屬罕見之現(xiàn)象�！栋嘶耐ㄉ瘛�、《天地大美》系列的宇宙暢想，人類溯源與歸宿的哲學思辨在他的宏篇巨制中得以流連與凝視；后工業(yè)化時代的人類渴望自然、生態(tài)并重返“伊甸園”的夢想，在他的惠風和暢、茂林修竹、高山流水、百鳥朝鳳的圖卷中，得到了精神與靈魂的回歸。這樣的思想表達在西方繪畫史上尚未有見到，在中國繪畫史上也可謂前無古人。這就是“距離”，這就是創(chuàng)新，這就是突破......西方的一位學者說過：“思想的論辯是他的一種特殊的藝術。他的藝術滲透著思想生命的本源，而思想生命又滲透著他的藝術。”在盧禹舜先生幾個系列作品中，無不滲透著飽含思想與生命的藝術精神。

《域外寫生》系列是盧禹舜先生在出國考察、藝術交流過程中，擠出時間完成的一百多幅作品。禹舜先生在與筆者對話時說“出國前進行了認真準備，翻閱了大量的中外繪畫史料，并經(jīng)過了深入的思考。”這應該是一個真正藝術家的行為，一種可貴的精神，一種沉思默想、融匯古今、穿越中西藝術時空的辯證求索，以圖創(chuàng)新的歷史責任。這讓我想起了1957年傅抱石受命率領自新中國成立以來第一個美術家代表團出訪東歐的事情來。在他的回憶文章中，抱石先生敘述了出訪前的心理狀態(tài)。他苦思冥想到了歐洲與同行們交流話題，如何介紹中國畫的精妙，特別是臨場揮毫時刻，如何把東歐的景致涂于宣紙之上，也就是如何用中國的筆墨來抒寫文化深厚又有很大差異的異國風情。新中國第一次的美術家團隊擔負著文化交流及介紹并弘揚中華繪畫藝術的民族與國家賦予的文化重任。傅抱石們較好的完成了任務，在抱石先生49幅東歐寫生作品中，我們可以看到中國繪畫藝術在展現(xiàn)歐洲風情上的靚麗與精彩。傅先生出訪前的備課便顯得尤為重要。今天，當我們目睹盧禹舜先生的《域外寫生》稿時，可以看到老一代藝術家歐洲寫生稿的遺韻，同時更能看到新一代中國藝術家繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、思接古今，融匯中西思辨后的大藝天成。這是非假人力的藝韻深涵，這是豐富的生命體驗過后的靈魂藝趣的突發(fā)與綻放。

盧禹舜寫生作品

《域外寫生》畫面中：美國壯漢與摩托車的組合，渲染著工業(yè)文明的形象業(yè)態(tài)和生活方式；長發(fā)的美利堅美女流連在樹蔭與草坪之間，抒發(fā)著異國的風清與浪漫；夜色酒吧霓虹燈下搔首弄姿的舞女盡顯“嬉皮士”那被毀掉一代的基因和余脈；一幅畫中便有吉他、馬車、紅酒、美食和多姿女郎陳列其中，這是一個具有東方禪意的抽象，更像西方波普藝術流派之代表--凱斯.哈林作品中的妙想與拼接；巴洛克、哥特式建筑前的廣告、公共汽車，以色彩反差較大的特點，實現(xiàn)了“文藝復興”時代的藝術風范與現(xiàn)代生活的穿越對接；藍天下的白色建筑，陰云密布天空下的教堂使?jié)庥舻奶熘鹘�、基督教文化氛圍彌漫著整個空間；山腳下的小鎮(zhèn)，綠樹掩映著的民居，一片靜謐優(yōu)雅、舒適愜意的生活氣息；灰色屋頂?shù)募t墻建筑物，每個墻角都運用了留白的線條加以分割，完美精巧地勾勒出歐式建筑的結構、符號與立體的再現(xiàn)；湛藍海灣邊際上的淺色別墅，高低錯落于紙上，而潤染豐富的面上，用墨線勾出建筑之間的層次、高低與遠近，透視關系無不夾雜并體現(xiàn)出中西繪畫的技巧和精要；酒吧前的自行車、貓和狗，在深色的背景前展現(xiàn)出中西繪畫不同意韻的雜糅與滲透。自行車的輻條、貓的皮毛和眼神，盡顯那種東方筆墨特有的精巧獨到，這是中國畫？還是西洋畫？這是盧禹舜融匯中西藝術的中國畫；藍天綠墻前那輛灰白色的老式路虎車，反映出一種沉淀了許久的汽車文明和生活狀態(tài)；古羅馬斗獸場那深紅色的磚墻殘缺與裂縫之中，刻寫著古羅馬橫跨歐亞的雄心壯志，破損的窗洞透出黃色的天空，輝映并籠罩著角斗士呼喊聲，以及留在歷史天空深處的悲情和人類社會進化步履中的曲折與沉重；蒿草雜生的報廢車停放場的凄涼與寂靜，仿佛在呻吟著工業(yè)時代逝去的失望與無奈；古希臘、古羅馬時期留下的大理石雕像，那西方藝術之濫觴的杰作，在中國筆墨揮灑下，再現(xiàn)出歷史天際線的遙遠處，還殘存著歐洲藝術之光的微明，而又折射回今天，使中西藝術競相融合后迸發(fā)出耀眼的輝煌，從這一刻起，西方古老藝術仿佛有了東方繪畫的生命；建筑群落中的尖頂，在中國的墨與色的渾然潑寫下，一股拜占庭的文脈在渾雄的蒼穹之下，透出當年的雄風與神秘；古埃及的金字塔和斯芬克斯神秘的獅身人面像，在尼羅河畔彌漫著法老胡夫的咒語，凝視著歐亞大陸，并低聲敘說著曠古幽情，天空中那仿佛古埃及象形文字的云彩，憑添了幾分四大文明古國幽遠舊跡的歷史余音；月色中的旅館，被燈光映射成亮黃色，這不正是梵高幾經(jīng)說過的，想畫出夜色黃昏的咖啡館嗎？印象派的朦朧在中國畫的涂繪中出現(xiàn)了；傍晚的海邊，稀少的行人，完全是列維坦的風景畫那獨具特色的透視之法，居高臨下的一目了然...... 

此篇不是論述盧禹舜先生之《域外寫生》的技法，而是只圖把他域外寫生實踐中反映出的，把中西繪畫藝術進行融合，并在作品中透出的藝術美學、哲學的思想表達，進行嘗試性的愚論與拋磚。

我在研究盧禹舜先生的作品和藝術現(xiàn)象時，總是試圖盡力思索著從各學科的角度，從哲學和藝術學的角度，展開理論與作品間的對話。這種對話將形成一種互為激活的格局，讓藝術為哲學的澄明提供直觀的明證，讓哲學為藝術的創(chuàng)作提供方法的引領。這種對話所提供的的整體人文視野，將使我們洞察流變不居的事物，開啟人們思想的力量，并由此來構筑一個對當今思想界和藝術界都具有意義的學術疆域。

盧禹舜寫生作品

別爾嘉耶夫說過：“任何偉大的作家，一種偉大的景深現(xiàn)象，都需要作為一種整體精神現(xiàn)象去把握......要走進偉大的精神現(xiàn)象，需要一顆信徒般的心，而不是懷疑地肢解它。”盧禹舜先生的作品，我認為就是一種偉大的精神現(xiàn)象。他的系列作品中體現(xiàn)出來的思想性，可以說是充滿了宇宙情懷，這與他學習和經(jīng)歷有著密切的關系：童年學畫，之后進入了藝術院校學習。學院派教育，使他具有了對中西方藝術之了解，并對歐洲的古希臘、古羅馬，特別是文藝復興以來繪畫與雕塑和藝術史等進行過長時間的研究學習。所以，在他的作品中，充斥著豐富的西方藝術的色彩、手法和表現(xiàn)方式。而在他后來的教學與實踐中，始終在不斷的追求中西藝術之各自特點及規(guī)律。在中央美院深造時，得到了李可染等一大批老先生的指導，又借調任教一段歲月。這些寶貴的時光與經(jīng)歷，禹舜先生珍惜的毫不錯過，對他后來的藝術成就的取得起到了奠基與提升的積極作用。同時，盧禹舜先生又在中國繪畫傳統(tǒng)和文化典籍中，進行了艱難的跋涉和思考。《老子》、《莊子》、《山海經(jīng)》、《淮南子》、《全唐詩》、《全宋詞》、《歷代畫論》等都是擺在床頭、案上反復翻閱之書，所以，我們看到了從1991年《乾坤在抱》開始，盧禹舜先生的創(chuàng)新與突破，進入了一個集繪畫技巧和思想表達于一體的嶄新境界。這是傳統(tǒng)的根基，這是民族的血脈。思辨與創(chuàng)新是盧禹舜先生始終堅持的一個使命，一個責任。

在我們分析和研究盧禹舜先生的藝術成就的同時，僅用中國傳統(tǒng)的藝術觀點和“畫論”顯然是不夠的，也不可能全面透徹的挖掘出他作品中的深藏的藝術境界和思想真諦。所以，應該把他的藝術成果及思想作為一個包含中西藝術融合的典范來進行“跨學科”的分析與解釋。 

“跨學科”如今已經(jīng)成為人文科學的一個熱門話題。“跨學科”的努力，是為了解決人類知識的現(xiàn)代困境�，F(xiàn)當代藝術之發(fā)展在分析、解讀和欣賞上美學及評論上也存在著困境。這種困境或許在“跨學科”的努力中得到解決。中國社會科學研究院研究員孫歌在《竹內好的悖論.序言》中說：“跨學科的真正目的，是通過互補關系揭示那些在一個學科內部很容易被遮蔽的問題。”，“跨學科僅僅是一種機能，一種迫使自己和別人都自我開放的機制，它不必要也不太可能走出自己受訓的那個學科的思維方式，但是它卻可以質疑和對抗這個學科內部因為封閉而被絕對化了的那些知識。”，“跨學科必須依賴不同學科之間具有了張力關系的對話......”，“它必須依賴高度的精神創(chuàng)造力......才可能重新組織處理知識和問題的基本方式。”針對一個藝術家及其作品的評論，也必須以一種高度的精神創(chuàng)造力的通過“跨學科”的全新努力地去闡述，并更新既往的閱讀、思考、書寫和把握問題的習慣的思維方式。

那么，對于盧禹舜先生《域外寫生》作品的欣賞與解讀，就應該進行“跨學科”的辯證思考和評述。這種美術學性質的思考，恰恰無意中為我們提供可一個打破學科界限，從人文精神文化最高形式的角度，關照盧禹舜先生的作品和美術現(xiàn)象（也是精神現(xiàn)象）嘗試的機會。 

盧禹舜寫生作品

《域外寫生》作品中所體現(xiàn)出來的筆墨形式，與盧禹舜先生所創(chuàng)作的幾個系列作品相比較，大家明顯的發(fā)現(xiàn)，兩者出現(xiàn)了很大的不同，這令許多熟悉他及業(yè)內人士很驚訝，這是為什么？我們知道，一定是先有技術，然后才有藝術，而一個畫家有了技術之后，其技術風格會隨著歲月的流逝和藝術實踐而發(fā)生變化：一是由于技術風格在追求著一種創(chuàng)新和變化；二是為了所要表現(xiàn)內容的變化而變化。盧禹舜先生的技法和表現(xiàn)方式有一個十分突出的特點，那就是三十余年的技術、方式的變化，并沒有因為表達內容的變化而丟掉某一階段之技術和表達方式，而是把曾經(jīng)運用過的技術及方式，不斷地疊在新一輪創(chuàng)作的畫卷之中。這是一個很特殊的藝術現(xiàn)象與藝術成就。如把《唐詩意圖》融入《精神家園》，又把《精神家園》融入《天地大美》，把《天地大美》融入《八荒通神》，而把毛澤東畫入這其中，又出現(xiàn)了歷史性畫作《乾坤大義》。我們認真分析這猶如一部四幕戲劇，轉換的舞臺布景交相輝映，呈現(xiàn)出一幕幕的精彩，又不斷地融入完美使整體渾然大氣而場域沉雄。而《域外寫生》則以一種全新的技法和方式，把積淀深厚、藝彩繽紛的歐洲人文與風情，描繪得五采多姿且韻味無窮。在那靚麗精美的畫面中，我們難以分清哪一筆來自東方，哪一筆來自西方，哪一塊色彩是來自敦煌，還是來自米開朗基羅彩繪的教堂，更分不清那面與線的交融，是來自一萬五千法國拉斯科洞窟的壁畫，還是來自4600年前連云港將軍崖上的巖畫......這已經(jīng)不重要，重要的是一幅幅的精美，道出了藝術的美妙，重要的是盧禹舜把這美妙創(chuàng)作出來。域外寫生不同于國內的寫生，因為那是從未親身經(jīng)過的境域，從未親眼見過的景致，從未親手觸摸過的藝術。這技法的變化也正是由于這從未見過、從未表達過，所以當他踏上歐洲的大陸，映入眼簾的風土人情和人文景觀，強烈撞擊著他的思想與靈魂。許久以來積淀在頭腦中的中西文化藝術的因子與細胞，頃刻間被擊活，奔騰翻卷著進行著激烈的攪拌，并在調色盤與毛筆短兵交接中，演繹出尺寸宣紙上中西繪畫渾然交融的颯爽英姿，這是盧禹舜先生天命之年藝術實踐中的可喜之變。這是中西匯流、學識淵博、思接古今，生命體驗后的智慧天成之變。當然，盧禹舜先生的《域外寫生》不管夾雜著多少西方藝術的要素，它依然屬于東方，屬于中國的藝術，只不過是他以一個飽學東方文化的藝者，在述說著西方的文化與故事，所以在他每一筆的抒寫中，無不透出東方的神韻，正像大哲學家海德格所闡述的：“作為當代藝術家，一個備受東方文化滋養(yǎng)的當代藝術家，我們接觸現(xiàn)象學一類的西方新學，不可能不思考東方文化語言獨特的經(jīng)驗表達問題，不可能不在一些文化根源之處‘眺望’應合語言之質的思想前景。”當我們再一次“眺望”盧禹舜先生的思想根源與前景時，不得不為他的民族文化深厚的學養(yǎng)所折服，不得不為他神融中西的廣闊胸襟所欽佩。塞尚說過：“風格不是通過奴隸般的模仿大師產(chǎn)生的，它出自藝術家本人特有的感覺和表現(xiàn)自我的方式，”，“有關藝術的最誘人之事就是藝術家本人的個性……藝術家使其感覺、其天性的特點具體化，構想的崇高揭示了藝術家的精神，藝術家使實物具體并賦予他們個性。”我們不用把盧禹舜先生的作品去與任何一位藝術家的歐洲寫生稿進行比較，而只去欣賞并研究這一百余幅作品就足夠了。

一位偉大的藝術家曾經(jīng)說過：“在藝術程式勝任闡釋表現(xiàn)對象的特征和偉大時，它就是完美的。”盧禹舜先生的《域外寫生》便達到了這種完美！

孟半樵于聽竹館 

2017年3月23日